Франция — родина коммерческого кинематографа. «Ежегодно здесь выделяются гранты, позволяющие творческой интеллигенции не только безбедно жить, но и заниматься творчеством, — рассказывает известный дизайнер и режиссер Рустам Хамдамов («Анна Карамазофф»). — Помимо денежной помощи художники могут рассчитывать и на скрытые субсидии. Скажем, арендовать студию в центре Парижа по расценкам, которые в 5–6 раз ниже текущей рыночной цены сдаваемого внаем жилья». На получение гранта и иных привилегий могут рассчитывать также и иностранные режиссеры и продюсеры.

Кино находится в ведении Национального центра кинематографии (Centre National de la Cinematographie), который в свою очередь подчиняется Министерству культуры и средств информации. Центр ведет учет финансовых субсидий, а также ведает всеми киноархивами. При этом государство отнюдь не занимается меценатством и не берет деньги на кино из налогов. Кинематограф в этой стране приносит хорошую прибыль. Клод Миллер, видный французский режиссер («Малышка Лили», «Под подозрением», «Комната для волшебников» и др.), поясняет: «Часть денег, вырученная от проката кинокартин, причем любых (американских, французских и пр.), идет в общий фонд. За счет него и живет национальная кинопромышленность. Кроме того, были приняты специальные законы о телевидении, обязавшие передавать часть доходов от рекламных вставок в фильмах в тот же Фонд развития национального кино. Система оказалась очень эффективной, поэтому киноиндустрия у нас бурно развивается». Ежегодно Национальный центр кинематографии только от телеканалов получает 200 млн. евро.

Кино — это не только элемент культуры, но также и предмет национальной гордости и любви французов, которая усиленно культивируется средствами массовой пропаганды. Известные киноактеры пользуются всеобщим вниманием, доходящим до культового почитания. Граничащий с ксенофобией патриотизм зрителей увеличивает сборы от отечественных фильмов. А Каннский фестиваль настолько окутан мифами и легендами, что каждый уважающий себя француз стремится хоть раз в жизни побывать на этой встрече знаменитостей. Неважно, удастся ли пройти по знаменитой лестнице вслед за кинозвездами. Многим хватает ощущения причастности к великому событию, которое происходит каждую весну.

Как уживаются бюргеры и янки

В Германии поддержка отечественного кинематографа осуществляется по довольно сложной схеме. Прежде всего, эта страна имеет федеративное устройство, и немцы из разных земель подчас относятся друг к другу как к иностранцам. Поэтому вопросы культуры находятся в ведении земель, т. е. «на местах». Региональные власти активно выделяют кинематографу денежные субсидии. Размер их различен и определяется конкретными обстоятельствами.

Скажем, если фильм для режиссера или продюсера дебютный, то они должны вложить в его создание не менее 20% средств. Если же проект восточноевропейский, то собственного капитала потребуется 30%, а продюсер должен быть гражданином Германии. Зарекомендовавшим себя менеджерам намного легче. По федеральному закону они могут рассчитывать на получение субсидий, размер которых зависит от успешности проката предыдущих фильмов. За каждого зрителя продюсер получает по 1,2 евро, всего не более 1,2 млн. евро. При этом кинопродюсер вовсе не обязан иметь «местную прописку», зато должен нанимать актеров, визажистов, рабочих сцены и прочих сотрудников в регионе, где снимается фильм. Если проект приносит прибыль, то субсидии принято возвращать. Так, актер Мориц Бляйбтрой, известный в России по «Лунному папе» и «Беги, Лола, беги», возвратил Совету по кино земли Северный Рейн — Вестфалия 450 тыс. евро за «Эксперимент» и 335 тыс. евро за «Агнца».

Еще одним источником финансирования немецкого кинопроизводства является Федеральный совет по кино (Filmfoerderungsanstalt — FFA). По словам члена административного комитета FFA Рольфа Бэра, эта организация ничего не получает от федеральных земель или правительства. Тем не менее Федеральный совет по кино достаточно богат — ежегодно он тратит свыше 60 млн. евро. Средства формируются за счет процентов с капитала и отчислений от кино- и видеопроката, а также телетрансляций. В FFA поступает 2,5% всех доходов, получаемых крупными и средними кинотеатрами, и 1,8% выручки видеодистрибьюторов. Поступления от телевизионных каналов также являются существенной статьей доходов, приносящей 11 млн. евро в год. Поскольку телевидение в Германии платное, каналы могут позволить себе покупать фильмы. Годовой бюджет, скажем, такой крупной телекомпании, как ZDF, достигает 1,8 млрд. евро.

В результате продуманной политики немецкому кинематографу удается не только оставаться на плаву, но и развиваться. Общая доля немецких фильмов в местном прокате составляет около 20%. В то же время на экспорт идет не более 10% национальной кинопродукции, если считать в денежном выражении по объему выручки от кино- и видеопроката.

Языковое преимущество

Из всех европейских стран, динамичнее всего сегодня развивается британское кино. Британию называют культурным мостом между США и Европой. Киноведы отмечают, что благодаря этому обстоятельству за последние_20_лет_британцы_забрали более трети всех «Оскаров». В_90—х гг. им же досталось более половины международных наград «Эмми». К тому же на Туманном Альбионе снимается немалое число голливудских фильмов. Это обеспечивает еще более тесную связь между английским и американским кинопроизводством.

Мориц Бляйбтрой, известный в России по фильму «Беги, Лола, беги», всегда возвращает спонсорам их деньги, если его проект приносит прибыль

Большой вклад в развитие киноиндустрии вносит британское телевидение. В совокупности, две крупнейшие телекомпании — BBC и ITV — ежегодно инвестируют в создание фильмов 2,4 млрд. долл. Хотя их более мелкие конкуренты выпускают меньше фильмов, качество от этого не страдает. Скажем, CHANNEL 4 участвовал в создании таких хитов, как «Жестокая игра» (The Crying Game) и «На игле» (Trainspotting).

Страна грез

Голливуд — это феномен США. Американцы и сами не понимают, где проходит граница между киномифами и реальностью. Впрочем, это мало кого волнует. Главное — зрелищность, которая достигается благодаря присутствию звезд и эффектных сцен, которые построены на сказочном сюжете. В голливудских фильмах всегда присутствует доля предсказуемости. Поэтому при создании сценария сначала расписываются эмоции зрителей, буквально посекундно. Только после этого на «психологическую кальку» накладываются сцены и диалоги.

Хэппи-энд тоже является обязательным атрибутом американского кино. На одном из первых просмотров «Списка Шиндлера», который проходил в Польше, Стивен Спилберг в кулуарах признался, что финал серьезно портит картину. Оправдываясь, известный режиссер сказал: «Америка не приняла бы никакую иную концовку». Тем не менее именно эта картина открыла для Стивена Спилберга дорогу из развлекательного кинематографа в мир серьезного кино. «Оскар», полученный режиссером за «Список Шиндлера», — лучшее тому подтверждение.

Вторая причина, по которой американское кино сегодня самое продаваемое в мире, кроется в истории киноиндустрии США. Она создавалась в острейшей конкурентной борьбе. Причем без каких-либо субсидий или помощи со стороны государства. Примечательно, что основатели Голливуда были не просто успешными кинопроизводителями, но еще и строптивыми вольнолюбцами.

В 1908 г. Томас Эдисон предложил восьми крупнейшим кинопродюсерам объединиться и монополизировать киноиндустрию. По версии честолюбивого Эдисона, он был единственным изобретателем кинокамеры и кинопроектора, а потому все продюсеры и кинопрокатчики должны были постоянно платить ему своеобразную «дань». Деньги предполагалось собирать через Патентную комиссию, которая к тому же заключила договор с Eastman Kodak. Согласно этому документу, ни один кинопродюсер не имел права покупать пленку, не обладая лицензией. Разгорелась самая настоящая война, где нашлось место не только судебным искам, но и погромам и даже нападениям на особо несговорчивых. Так называемые «независимые» компании, которые не хотели покупать у Эдисона патент, предпочли уехать из Нью-Йорка. Благо, Голливуд находился на другом конце страны. К тому же калифорнийская природа позволяла снимать фильмы под открытым небом практически круглый год, что существенно снижало себестоимость кинопроизводства.

Это не означает, что у американского кино нет проблем. Одна из наиболее серьезных — это нехватка «cюжетов». Именно поэтому в Штатах так часто снимают «римейки». В один год может выйти несколько одинаковых фильмов. Например, в 1996‑м появились «Армагеддон» и «День независимости».

Вечный вопрос

Американцы циничны, деловиты и агрессивны, поэтому достать в США деньги на кино легче, чем в любой другой стране. Основная доля финансирования приходится на кинокомпании, которые вкладывают деньги в кинопроизводство. Однако есть и другие источники. В последнее время широкое распространение получила практика, при которой режиссер снимает фильм бесплатно, но зато становится совладельцем самого фильма и получает прибыль в зависимости от размера кассовых сборов.

Скрытая реклама в фильмах действует не только на зрителей. Актер Пирс Броснан купил автомобиль Aston Martin V12 Vanquish, на котором ездил его легендарный герой агент 007 в одном из последних фильмов бондианы «Умри, но не сейчас». Кстати, это уже четвертый Aston Martin за всю историю бондианы. Впервые за его руль Джеймс Бонд сел в 1964 г., в фильме «Голдфингер»

Вопрос о том, сколько стоит снять фильм, — риторический. Для малобюджетного кино может хватить и 100 тыс. долл., а иной раз и того меньше. Верхнего же предела практически не существует. При этом нет прямой зависимости между размером затрат и достигнутым успехом. Американский режиссер Том Эберхардт (фантастический триллер «Ночь кометы», комедия «Капитан Рон» с Куртом Расселом и пр.) в этой связи говорит: «Фильм «Моя греческая свадьба» был малобюджетным. Сначала он не пошел в широкий прокат. Но кино настолько понравилось публике, что они начали рассказывать о нем своим друзьям. В результате этот фильм покорил Америку. Даже не пришлось тратиться на рекламу, которая в США стоит практически столько же, сколько создание некоторых фильмов». Вместе с тем, отмечает Том Эберхардт, на «Перл Харбор» ушло 200 млн. долл., и эти затраты в США себя не окупили. Получить прибыль удалось только от зарубежного проката.

Двигатель прогресса

Один из самых любопытных примеров использования кино в коммерческих целях связан с размещением в нем скрытой рекламы, так называемого product placement. Различают три вида подобного способа продвижения товара.

Первый — чисто визуальный. В кадре не просто мелькают витрины магазинов и ресторанов, а фиксируются «детали» с хорошо прочитываемым логотипом. Второй вид — вербальный. Актер произносит название продукта (скажем, Nemiroff или Tropicana) или сервисной службы (например, FedEx). При этом происходит искусственное встраивание соответствующей фразы в кадр. Третий вид считается самым эффективным. В нем актер взаимодействует с продуктом. Как, например, в «Парке юрского периода», где от динозавров спасались непременно на автомобилях Ford Explorer.

Наибольший же успех от подобной рекламы возникает, когда в фильме не просто мелькает продукт. Лучше всего, если он становится еще одним центральным персонажем или придает уникальные черты образу героя. Эффект может быть поразительным. Скажем, на очки Ray-Ban возникла повальная мода после того как они превратились в атрибут, неотделимый от героев фильма «Люди в черном». Именно поэтому product placement называют альтернативой прямой рекламе.

Особенно интересным этот вариант представляется для алкогольных и табачных брэндов, которые не могут напрямую, через телевизионные ролики, рекламировать свою продукцию. Для сравнения можно привести данные по США. В 1970-е, когда product placement еще не приобрел популярность, герои курили лишь только в 3 фильмах из 10. В 1990-х соотношение поменялось на 8 к 10.

Заместитель председателя Совета директоров Юниаструм Банка Гагик Закарян вручает приз Валерию Тодоровскому

Особенности национальной рекламы

Хотя подобный источник финансирования кино очень перспективен, в России он еще не получил широкого распространения. Руководитель кинокомпании СТВ Сергей Сельянов, один из самых успешных продюсеров в России («Брат», «Брат‑2», «Особенности национальной охоты», «Блокпост» и пр.) делится своим опытом: «В_фильме «Олигарх» было много автомобилей «Жигули». Однако не то что за деньги, а даже и просто так нам не позволили снимать сцены на заводе ВАЗ. Объяснение простое: фильм якобы про Березовского». Тем не менее продюсер считает, что product placement может быть очень мощным ресурсом для кинопроизводства.

Заместитель начальника управления по связям с общественными организациями и рекламе Альфа-Банка Максим Березюк тоже отмечает перспективность использования технологии product placement. Правда, при этом он обращает внимание на ряд проблем, которые препятствуют широкому внедрению данного способа продвижения банковских продуктов. Основная сложность связана с определением степени привлекательности подобной рекламы. «Непонятно, за что платить деньги, — поясняет специалист, — поскольку неясно, каким образом продукт будет интегрирован в кинофильм».

Специалисты по рекламе также говорят об отсутствии интересных сюжетов и большом количестве насилия на телевидении, особенно в телесериалах. Редкое отечественное кино способно отвечать задачам строительства брэнда, отмечает в этой связи Александр Соколоверов, начальник Департамента рекламы ТД «Роллтон». К тому же многие торговые марки имеют образ, вообще несовместимый с насилием, поэтому-то в России и затруднено использование product placement. При этом деньги для продвижения товаров у российских производителей есть. По оценкам экспертов, в 2003 г. оборот рекламного рынка России превысил 3 млрд. долл.

Другой вариант, так называемый brand promotion, применяется в случае, когда выпускается фильм под неким брэндом. Этот прием довольно широко использовал до недавнего времени, например, банк «Авангард». Как отмечает его пресс-секретарь Игорь Илюхин, это была исключительно имиджевая реклама, направленная на создание образа крупного банка.

Суровые будни

До 90-х гг. прибыльность кино уступала разве только доходам от продажи водки. Как считает Олег Солодовников, продюсер и член Союза кинематографистов РФ, в нынешних бедах российского кино следует винить разрушенную систему проката. К тому же кинопрокатчики предпочитают крутить зарубежные фильмы, в первую очередь, американские. В этом есть определенный резон. Показ фильмов из Штатов — это гарантированная прибыль, поскольку они собирают наибольшие сборы. И действительно: по сведениям ИТАР-ТАСС, в 2003 г. киноиндустрия США выручила от проката в России 145,5 млн. долл. Тем самым наша страна заняла 15-е место в перечне самых кассовых зарубежных рынков. При этом представители Американской ассоциации кинематографии подчеркивают, что доходы в России от проката кинофильмов и аренды видеокассет могли быть еще больше, не будь пиратства. Убытки от незаконного копирования фильмов оцениваются в России не менее чем в 250 млн. долл.

Потенциал для расширения рынка проката явно есть. И проблемы российского кинопроизводства лежат вовсе не в отсутствии денег. Сегодня отечественные продюсеры ухитряются доставать средства, хотя и упорно скрывают, откуда. Как говорят менеджеры киноиндустрии, часть необходимых денег выделяет государство, определенная доля инвестиций приходится на собственные средства, что-то добавляют рекламодатели и спонсоры. Так что средства есть, и кинокомпании снимают фильмы, причем увеличивают объем производства. Обычный бюджет российской картины сегодня составляет от 100 тыс. до 1,5 млн. долл.

В начале 90-х издержки на создание фильмов были меньше в разы. Бывшая актриса Александра Яковлева-Аасмяэ («Экипаж», «Чародеи» и пр.), выступившая в 1993 г. режиссером и продюсером фильма «Паром «Анна Каренина», вспоминает, что ей удалось уложиться буквально в 30 тыс. долл. При этом она замечает, что сегодня этот фильм невозможно было бы снять меньше чем за 300 тыс. долл. Евгений Парфенов, администратор Russian World Studio, замечает: «Немногим более года тому назад отечественные звезды стоили в десять раз меньше, чем сейчас. Сегодня же основная проблема — это недостаток профессионалов, а также неразвитость инфраструктуры, которая необходима для кинопроизводства».

Российский кинобизнес дорожает год от года. Сегодня невозможно снять фильм меньше чем за 300 тыс. долл.

Творческие работники усматривают иные проблемы. Кинопродюсер Сергей Сельянов считает, что основной преградой для быстрого развития российского кино является отсутствие большого количества новых фильмов. Без мейнстрима, подчеркивает продюсер, хорошего кино не будет, поскольку коэффициент полезного действия отрасли не превышает 3%.

Режиссер и руководитель дизайн-студии «ЮГ» Юрий Грымов («Му-Му») полагает, что в самое ближайшее время произойдет мощная экспансия авторского кино в коммерческое, в чем и заключается потенциал будущего развития русского кинематографа. Молодой режиссер Алексей Герман-младший («Последний поезд») уверен не только в прорыве нового отечественного кино на широкий экран, причем в мировом масштабе, но и в динамичном развитии этого процесса. «Число успешных молодых режиссеров уже сейчас перевалило за дюжину, — говорит Герман-младший. — А это уже поколение, которое сможет сделать что-то реальное».

Похоже, российская киноиндустрия действительно стоит на пороге революционных событий. Дело за малым — в кино должен прийти соответствующий задачам венчурный капитал.